miércoles, 14 de diciembre de 2011

¿Imitando un xilófono?

Hace mucho que no escribo un post humorístico, pero hoy me he encontrado con un vídeo en YouTube que no tiene desperdicio, así que pensé que lo adecuado era compartirlo con vosotros.

Se trata de un hombre que, ya desde pequeño, se dedica a imitar un xilófono con sus manos y boca:





Coincidiréis conmigo en que el vídeo es puro espectáculo "kitsch": El buen señor engalanado con la flor en el ojal para lucirse en la tele, su "soltura" y "desparpajo" ante las cámaras, tomas agachado y que, cuando se levanta, parece que caen cuadros del cielo, frases unidas con eh..., ah..., ummm....

Es curiosísimo pues, en vez de pronunciar "xylophone" (algo así como "sailofoun"), dice "zilaphone" (algo como "dzilafoun"). La pronunciación es francamente curiosa y, cuando está explicando su nuevo invento y ya no sabe qué más decir, suelta un satisfecho: "...And this is the result!"

Ahora bien, lo más desconcertante de todo (y parece que él se da cuenta nada más soltarlo), es cuando dice: "About five years ago, I was in my backyard entertaining a friend with my hands". No os lo traduciré porque estoy seguro de que entendéis lo que significa. No cabe duda que, en este contexto, la frase que se le escapa al señor es descacharrante.

Un vídeo que podría estar perfectamente firmado por Buñuel, o que podríamos ver hoy día en cualquier conexión de "España Directo", entrevistando a cualquier "freak" patrio.

No puedo negar que me he reído mucho.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

miércoles, 7 de diciembre de 2011

Reseña en Grover.

El vídeo que aparece en la entrada "Técnica de Pandereta IV" ha llamado la atención de Neil Grover, percusionista y propietario de la empresa Grover Pro Percussion, y mereció una reseña en el Facebook de la compañía:


© Grover

También se añadió a la sección "Tech-Talk" de su web:


© Grover

Y se incluyó en el canal YouTube de Grover.

No puedo negar la sorpresa que supuso el que Neil Grover se pusiera en contacto conmigo para pedirme permiso para incluir mi vídeo en todas las secciones antes mencionadas. Me llena de sano orgullo el que la marca más prestigiosa de panderetas y otros instrumentos de percusión se haya fijado en mi trabajo.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

miércoles, 30 de noviembre de 2011

Concierto en El Vaticano.

Tal y como expliqué en la entrada "Técnica de Pandereta IV", la parte de pandereta de "Capricho Español" debía ser puesta en contexto. Ahora ya tengo el vídeo del concierto que el pasado día 26 de noviembre dio la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias en la Sala Nervi del Vaticano, con lo que puedo enseñaros el resultado final.

En este vídeo podéis ver la 1ª Alborada completa, así como el Fandango Asturiano, donde toco las castañuelas:





Como podéis ver, el fragor del momento hace que el maestro lleve el tempo por encima del que era habitual en los ensayos; aún así, se podía tocar la pandereta del modo planeado (no sin cierto sufrimiento, pero se podía tocar).

Para todos aquellos que no pudieron venir a Roma, sintonizar la Televisión Vaticana, o ver la retransmisión por la TPA, os dejo un enlace para que podáis descargar el concierto íntegro. Se trata de una ocasión histórica, pues la OSPA fue la primera orquesta española en tocar en El Vaticano; además,contó con la presencia de S.S. Benedicto XVI. 

Podéis descargar el concierto AQUÍ.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

lunes, 28 de noviembre de 2011

Técnica de pandereta IV.

Aprovechando que vuelvo a tocar la maravillosa obra "Capriccio Espagnol" de Rimsky-Korsakov (la he tocado con varias orquestas, diferentes instrumentos, fue la última obra que toqué antes de marcharme a Londres, y fue la primera que escuché a una orquesta viviendo allí), me gustaría hablar de la parte de pandereta, las distintas técnicas que podemos usar, los diferentes "tempi" que pueden llevar los maestros, el fraseo...

Como siempre, antes de continuar, os dejo una copia de la parte:



La pandereta dobla exactamente la melodía, así que la precisión en el tempo y el fraseo es fundamental. Dicho esto, hay muchas maneras de tocar este fragmento, pero si hay algo que determinará nuestra forma de afrontarlo será, sin ninguna duda, el tempo elegido por el maestro. Efectivamente, hay determinadas técnicas que no resultan cuando el tempo es muy lento (la de rodilla me viene a la cabeza), y hay otras que no funcionan cuando el tempo es muy rápido (la técnica habitual, por ejemplo). Conocer el tempo que llevará el maestro (o tener en la recámara otras opciones en caso de que la que tengamos pensada no sirva) es fundamental para poder afrontar con garantías esta parte. Conocida la velocidad, podremos escoger la técnica que usaremos.

Durante la semana pasada, preparando el concierto que la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias iba a dar en el Vaticano, utilicé la técnica habitual, sin recurrir a la rodilla ni ningún otro "truco", pues el tempo era lo suficientemente lento como para poder tocar todas las notas con una sola mano. Esto también me permitía mantener el instrumento bien arriba, al alcance visual del público.

En este vídeo podéis ver varias opciones, pero sólo al final está la técnica puesta en contexto, acompañando al resto de la orquesta. Las cuatro primeras técnicas están grabadas en mi aula del Conservatorio de Gijón, mientras que la última está grabada en el Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo, durante un ensayo de la OSPA, con la cámara en el atril:





Como veis, el tempo es muy comedido, y puedo usar la técnica habitual. Cualquiera de las otras, dado el tempo, no servirían, ni me hubieran permitido tocar con igualdad.

Por el contrario, quiero que escuchéis este fragmento grabado con la Orquesta Sinfónica de Gijón en el que también toco la pandereta:



Es obvio que el tempo es mucho más vivo, y no hubiera podido utilizar la técnica que usé en el vídeo anterior. En esta ocasión se hizo necesario emplear la rodilla.

Como veis, es importantísimo ser flexible y tener recursos para poder afrontar las distintas situaciones musicales.

Tal y como se puede ver en la partitura, una de las indicaciones es "strepitoso" que, literalmente, quiere decir "con ruido considerable". En mi opinión, esta indicación de carácter no quiere decir que no haya que tocar con fraseo o dirección musical. Del ruido se encarga el triángulo, que toca semicorcheas a diestro y siniestro: para mi gusto, es éste instrumento el que se encarga del ruido y el caracter festivo propio de la alborada (tocar fraseando el triángulo sería, en mi humilde opinión, sobreactuar: el triángulo es un pedal tanto rítmico como de fraseo que hay que tocar inalterable). Por el contrario, la pandereta (y más tarde la caja en la siguiente alborada) sí debe frasear y seguir a la melodía. Mi idea musical respecto a la pandereta es la que sigue:




Como veis, las posibilidades son muchas, pero sólo una se adecúa a un determinado contexto. Cuantas más formas conozcamos de afrontar un fragmento, más posibilidades de hacer música tendremos. Además, es obvio que cada técnica aportará un timbre, carácter y posibilidades dinámicas al fragmento y, dependiendo de lo que queramos, podremos recurrir al "catálogo técnico" y echar mano de aquello que mejor sirve a nuestras intenciones musicales.

En cuanto me haga con el vídeo del concierto que dimos en El Vaticano, lo pondré para que veáis el resultado.

¿Cómo tocaríais vosotros  este fragmento?


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

domingo, 20 de noviembre de 2011

Prokofiev, Sinfonía Clásica.

El pasado 22 de octubre, la Orquesta Sinfónica de Gijón tocó, entre otras obras, la 1ª Sinfonía ("Clásica") de Serguéi Prokófiev. Como siempre, interpretar a este compositor es un verdadero placer, y esta entrada tratará sobre un pequeño fragmento de su "Allegro con brio".

Antes de continuar, aquí tenéis la partitura de dicho fragmento (pinchando sobre él, podréis verlo a mayor tamaño):




La parte de timbales es ésta:




Estudiando la partitura, podemos darnos cuenta de que, cuatro compases antes de M (cuatro antes del 20 de ensayo en el "score" o, directamente, el 19 -siento mucho que las ediciones difieran), los chelos y contrabajos (además de los fagotes repartiéndose el diseño) tocan corcheas con las notas Do-Mi-Sol-Mi, Do-Mi-Sol-Mi... El resto de la orquesta, o bien toca dos negras por compás, o bien mantiene una nota larga. Los timbales están en tierra de nadie, pues mantienen una nota a la vez que articulan semicorcheas (ningún otro instrumento de la orquesta toca esta figuración). Además, los que mantienen una nota larga son los clarinetes, oboes y flautas, instrumentos, en principio, poco afines a los timbales.

Por todas estas razones, mi decisión fue tocar el mismo diseño que chelos y contrabajos, quedando el trabajo de edición así:


Éste es el resultado (el audio comienza exactamente en L), grabado en directo en el Teatro Jovellanos de Gijón bajo la dirección de Óliver Díaz (siento mucho no poder aportar vídeo como en otras ocasiones... Esta vez tenemos que conformarnos con sólo audio):




Como ya sabéis de anteriores ocasiones, soy partidario (siempre con un profundo conocimiento y el máximo respeto por la Música) de realizar cambios en las partes.

¿Qué opináis de esta modificación?


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

lunes, 31 de octubre de 2011

Ganadores del sorteo 1º aniversario.

Como recordaréis de la entrada "Percusize Me! cumple un año", para celebrar el 1º aniversario de este blog sorteamos un par de DVD´s de la Orquesta Sinfónica de Gijón interpretando el "Requiem" de G. Verdi junto al Orfeón Donostiarra, todos bajo la batuta de Óliver Díaz.




Ya tenemos ganadores, y son los siguientes:

Daniel San Martín

Jesús Lorenzo Peña

En breve nos pondremos en contacto con ellos para mandarles por correo su DVD.

¡Haced correr la voz, recomendad Percusize Me! a vuestros amigos, que nadie quede sin saber de este estupendo blog...!


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

viernes, 28 de octubre de 2011

Flam Paradiddle-diddle.

El estudio de los rudimentos me ha llevado a darme cuenta de que en la lista del PAS hay serios errores. Antes de continuar, puedes descargar de forma gratutita dicha lista en la web de la Percusive Arts Society.

El rudimento que analizaremos hoy es el Flam Paradiddle-diddle, y aparece en la lista del PAS de la siguiente manera:



Obviamente, este rudimento proviene del Single Paradiddle-diddle:



El primer problema surge del nombre de este rudimento básico: Single Paradiddle-diddle. Como no existe otro rudimento que se llame Double Paradiddle-diddle o Triple Paradiddle-diddle, no veo ninguna necesidad en usar "Single" en la nomenclatura. Todos los percusionistas del mundo se han entendido siempre llamándolo "Paradidle-diddle". Además, es el único rudimento de la familia de los Paradiddles que se escribe dos veces seguidas (ver el pdf del enlace anterior). Que el Paradiddle, el Double Paradiddle y el Triple Paradiddle se escriban dos veces seguidas tiene sentido, pues son rudimentos que alternan manos en las partes fuertes y, hasta que se completa el ciclo que hace que volvamos a tocar otra vez con la misma mano, el rudimento se toca dos veces. Con el Paradiddle-diddle no es así, pues siempre empieza con la misma mano, luego no tiene sentido escribirlo dos veces seguidas.

Entonces, el Paradiddle-diddle siempre empieza con la misma mano, y es así donde yo creo que reside el error que se comete con el Flam Paradiddle-diddle. Lo lógico es pensar que el Flam Paradiddle-diddle no es más que un Paradiddle-diddle al que se le ha añadido un mordente (como efectivamente así es), pero que de ninguna manera debería alterar la "baquetación" usada en el rudimento en que se basa. El problema surge ahí: si os dais cuenta, el Flam Paradiddle-diddle alterna manos en las partes fuertes, cosa que no ocurre con su "papá", el Paradiddle-diddle. Os pongo otra vez la imagen para que os deis cuenta:



No tiene ningún sentido alterar la "baquetación" básica de un rudimento sólo por el hecho de añadirle un mordente. En mi modesta opinión, la forma correcta que debería tener este rudimento es la siguiente:
  

A continuación, os dejo un vídeo en el que comparo las distintas versiones a diferentes velocidades:




Esta es mi idea sobre el Flam Paraddidle-diddle. Creo que el error en la transcripción es evidente. ¿Qué opináis vosotros al respecto?


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© David Valdés

domingo, 2 de octubre de 2011

Arquelogía percusiva.

Acostumbrados a verlos en la orquesta, no nos damos cuenta de que muchos de los instrumentos de percusión tienen un origen "exótico". Hoy hablaremos de algunos de ellos.

Para ponernos en situación, debemos conocer a los jenízaros, cuerpo de elite del sultán turco. Las tropas jenízaras estaban formadas por jovénes cristianos que eran instruidos bajo una férrea disciplina militar, y llegaron a constituir un temible ejército que expandió el Imperio Otomano por el norte de África, parte de la Península Arábiga, Grecia, Albania, Hungría, Rumanía... Llegaron, incluso, a asediar Viena.

Este cuerpo de elite se hacía acompañar de bandas militares (las más antiguas de las que se tiene constancia) llamadas mehter (formadas también por jenízaros). Se tiene constancia de que ya existían en el siglo VIII, y los europeos conocieron esta expresión musical en las Cruzadas. Los timbales, primeros instrumentos de percusión en incorporarse a la orquesta moderna, eran utilizados por los jenízaros para amendrentar al enemigo en el campo de batalla. Más tarde, y siempre para sugerir un carácter militar u orientalizante, los compositores europeos incorporaron instrumentos mehter en sus composiciones. Así, la combinación de bombo, platos y triángulo se convirtió en un estándar. Esta combinación la usó Mozart en "El Rapto en el Serrallo", Beethoven en la "9ª Sinfonía", Haydn en su "Sinfonía Militar"... Los instrumentos mehter que se incorporaron a la orquesta europea fueron:

Los zil. Hoy día, los mejores platos siguen siendo los turcos, y no debemos olvidar que existe una marca llamada Zildjian.

© mehter.com.tr

El dabul, precusor de nuestro bombo. Obsérvese el uso de una maza en un lado y una varilla en la otra. Esta técnica sigue usándose en interpretaciones históricamente documentadas.


© mehter.com.tr

Kös, indudablemente emparentados con nuestros timbales.


© mehter.com.tr

Nakkere, conocidos en España como nácaras, y que tuvieron gran predicamento en la Edad Media.


© mehter.com.tr

Otro instrumento muy usado entonces, y hoy caido en desuso, el pabellón turco:


© mehter.com.tr


Las mehter tenían este aspecto:






Yo pensaba que este tipo de música se había perdido en la noche de los tiempos, pero YouTube me da una nueva sorpresa, y me he encontrado con varias muestras de arqueología musical:








Como muestra de la influencia turca en la música occidental, y de cómo nuevos instrumentos de percusión se añadieron a la orquesta, aquí tenemos la obertura de "El Rapto en el Serrallo" (W. A. Mozart). Interpretada por la Wiener Symphoniker:





De Rossini, "Il Turco in Italia" (esta versión me encanta, con bombo tensado con cuerdas, tocado con "rute", y unos platos muy pequeños y gruesos -iguales a los que una vez usé para tocar la parte de bombo y platos "alla turca" de la 1ª de Mahler). Interpretada por la orquesta de la Operhaus Zürich:





"Sinfonía Militar" (F. J. Haydn), con Nick Woud a los timbales barrocos. Interpretada por la Royal Concertgebouw  Orchestra:




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© David Valdés

viernes, 9 de septiembre de 2011

Percusize Me! cumple un año.

Tal día como ayer de 2010, Percusize Me! iniciaba su andadura en la blogosfera con la entrada ¡Bienvenidos!

Durante este año he tratado de mostrar mis inquietudes con respecto a la Música, compartir ideas con mis colegas percusionistas y enseñar al público en general lo maravilloso de mi profesión.

Para festejar este año de andadura, vamos a realizar un sorteo entre todos aquellos lectores del blog que nos envíen su dirección de correo electrónico a info@david-valdes.com Sortearemos dos DVD´s del concierto que la Orquesta Sinfónica de Gijón y el Orfeón Donostiarra ofrecieron en el Teatro Jovellanos el 29 de enero de 2010. El programa consistió en el "Requiem" de G. Verdi, y los solistas fueron Svetla Krasteva, Lola Casariego, Mario Malagnini y Martin Tzonev, todos bajo la batuta de Óliver Díaz.



¿A qué estáis esperando? ¡Mandad vuestros correos ya!


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© David Valdés

sábado, 3 de septiembre de 2011

Técnica y musicalidad.

Una de las preguntas más estúpidas a las que  me tengo que enfrentar (y, lamentablemente, siempre es formulada por músicos) es la clásica "¿Qué prefieres: tener técnica, o ser musical?". Sólo hay otra pregunta igual de boba, casi siempre formulada por una señora gorda mientras te pellizca la mejilla: "¿A quién quieres más..., a mamá, o a papá?"

La pregunta, obviamente, ya viene mal planteada de serie:

1. ¿Por qué debo elegir una de las dos opciones?, ¿no es deseable tener una técnica fantástica a la vez que una gran imaginación musical?

2. En el 100% de los casos, la pregunta viene formulada por músicos con una técnica muy deficiente.

3. Por la razón anterior, la pregunta está dirigida a que la contestación sea la que un músico con carencias técnicas desea escuchar: que lo importante es la musicalidad.



Existen varios mitos y malentendidos con respecto a la técnica y la musicalidad que conviene desterrar YA.

Para mucha gente, la musicalidad es algo con lo que se nace, y con la misma "cantidad de musicalidad" que nacemos, se muere. Según los que piensan así, el que nace "musical" no debe preocuparse en aprender a hacer música, pues es algo que ya tiene "dentro", y sale sin más. Por supuesto, los defensores de esta teoría (¡qué casulidad, que todos ellos se consideran a sí mismos "musicales"!) no llegan a entender que hacer música es algo que también se aprende. Obviamente, el talento y la predisposición natural existen, pero si esos dones que la naturaleza otorga al azar no se trabajan, se quedarán en mero potencial, y no fructificarán en un grandísimo músico.

Está claro que Carl Lewis tiene talento y predisposición natural, pero si no hubiera trabajado duramente, no hubiera conseguido 10 medallas olímpicas y 9 en los mundiales. Por tanto, aquel que se considera musical (habría que verlo), hará bien en trabajar su musicalidad, y no creer que tiene un diamante en bruto dentro del pecho que saldrá fuera siempre que lo necesite y sin hacer nada por ello. Por supuesto, el caso contrario (no tener talento, pero trabajar mucho), también puede darse, pero no suele conducir a nada.  Tenemos, entonces, varias posibilidades:

a) No tener talento y no trabajar. Obviamente, no es nada bueno. De aquí sólo podemos esperar músicos nefastos.

b) No tener talento y trabajar. Poco podemos esperar de este caso. Lamentablemente, la buena voluntad y el esfuerzo (grandísimas virtudes) no son suficientes si no vienen acompañadas de algo más. Suele producir músicos mediocres.

c) Tener talento y no trabajar. Caso curioso que suele desesperar a los del caso b). Todos conocemos a gente que, sin casi hacer nada, se meriendan a otros que pasan muchas más horas delante del instrumento. Obviamente, produce músicos mejores que el anterior caso, pero lo son incompletos, pues no llevan su talento (mediante el trabajo) más allá.

d) Tener talento y trabajar. Por supuesto, es la combinación que produce el músico de verdad. No creo que haya mucho que explicar porque es evidente.    



Otra de las sandeces con las que nos solemos encontrar es del siguiente tipo: "Es un músico muy técnico, pero muy frío". Es el tipo de justificación que trata de dar el músico que, obviamente, no tiene la técnica de aquél al que está criticando. Como todo, habrá músicos con gran técnica que sean más o menos expresivos, pero asociar técnica con "frialdad" es tan soberana tontería, que no voy a perder el tiempo tratando de desmontar la relación.


Foto Dulcie Holland

La supuesta musicalidad de aquellos que denostan la técnica, muchas veces se reduce a ritardandi sobredimensionados, fraseos excesivos, tempos (por no tener el suficiente dominio técnico) lentísimos, notas largas hinchadas... Lamentablemente, mucha gente cree que su hortera y amanerada interpretación es "musical", y no... Es HORTERA y AMANERADA. Tenemos, por tanto, alguien que denosta la técnica y defiende la musicalidad, pero resulta que su supuesta "musicalidad" no es más que algo hortera y amanerado (osea, un bluf desde cualquier punto de vista). 

La razón por la que considero una estupidez la pregunta que da pie a esta entrada es porque, quien la formula, entiende que es posible la una sin la otra, y NO ES ASÍ: la técnica y la expresión musical van de la mano, y cualquier estudiante con una inteligancia normal no tiene ningún problema en desarrollar ambas de forma paralela y simultánea.

Cuando la imaginación musical dispara los reflejos musculares que se han trabajado durante tantos años, ésta encuentra respuesta en nuestros dedos, muñecas, brazos..., y todo lo que queremos expresar fluye del cerebro al instrumento sin obstáculo alguno. ¿Qué ocurre cuando no existen esos reflejos musculares (la técnica)? Que nuestros dedos, muñecas y brazos no pueden responder, por falta de trabajo técnico consciente, a las demandas del cerebro; por tanto, entre las ideas del cerebro y el instrumento, hay un cuello de botella que impide la expresión musical.




La técnica sin musicalidad es una posibilidad de la que nos debemos guardar; no obstante, todos conocemos músicos "circenses" que no transmiten gran cosa, pero ahí están: ganándose la vida (¡y algunos muy bien!). Yo todavía no conozco ningún músico supuestamente expresivo y escaso de técnica que pueda pagar la hipoteca. Por otra parte, la expresión musical sin técnica es un imposible, ya que la alta musicalidad (la de verdad, no la hortera) no puede si no ir pareja con una refinadísima técnica: los matices más sutiles de expresión musical requieren de los más sutiles matices técnicos. 

Por tanto, separar técnica y expresión musical es una falacia, pues no se entiende la una sin la otra. Ambas deben correr parejas, y ambas se pueden enseñar. 

Entonces, la próxima vez que alguien te haga la dichosa preguntita, dí que ambas y, además, ya te estarás haciendo una idea del embrollo mental que tiene quien te la formuló.    


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

martes, 9 de agosto de 2011

In memoriam David Searcy.

Desgraciadamente, de nuevo escribo una entrada de blog para lamentar una pérdida. En este caso se trata de David Searcy, fallecido el pasado 2 de agosto.

David fue timbalero de la orquesta del Teatro alla Scala de Milán (antes lo fue de la Bergen Philharmonic), un grandísimo músico, y una excelente persona. También fue profesor en la Royal Academy of Music de Londres, donde tuve la suerte de recibir clases magistrales de él.




Su conocimiento del repertorio operístico era apabullante, y sus ideas con respecto a los cambios de notas me influyeron enormemente.

Descanse en paz.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

miércoles, 13 de julio de 2011

Teddy Brown, virtuoso del xilófono.

Como percusionista, siempre me pareció que George Hamilton Green fue el xilofonista por antonomasia, el virtuoso por excelencia... Su libro es la Biblia del instrumento, y en él aparecen conceptos con los que estoy plenamente de acuerdo (tocar en el borde en las notas "negras", mantener las manos muy abajo...). Fue un prolífico compositor, un intérprete de nivel estratosférico y un magnífico enseñante.


© Meredith Music

Además de a George Hamilton Green, mi "radar xilofonístico" alcanzaba a George Lawrence Stone, Bob Becker, y pocos más. Recientemente, y gracias a la magia de Internet, he descubierto a un magnífico intérprete: Teddy Brown.

Fue Abraham Himmelbrand (pues ése era su verdadero nombre) un músico de apariencia rotunda, multi-instrumentista, con una facilidad pasmosa, y que tocaba el xilófono insultantemente bien.

A continuación, unos vídeos:




Observad la pasmosa facilidad con que toca, cómo usa el borde en las teclas negras (impagable el plano lateral), lo bajas que mantiene las muñecas, y las escalitas que se marca a una mano... ¡Un verdadero virtuoso!





En este otro vídeo, hace fácil lo difícil, con esa actitud tan desenfadada... Un pastelito de canción, pero que me hace tararear lo de "walking in a winter wonderland".

El caso es que, además de tocar muy bien el xilófono, tocaba la caja de manera increíble... ¡Observad su mano izquierda a partir de 0:25!





Aquí lo tenemos tocando ambos instrumentos:





Teddy Brown: un talento natural y, lamentablemente, muy poco conocido entre los percusionistas. Quizá, su muerte prematura a los 46 años, junto al hecho de no haber dejado legado en forma de libro (cosa que sí hizo George Hamilton Green), hayan contribuido a su olvido.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

viernes, 8 de julio de 2011

Técnica de pandereta II.

Después de un tiempo sin escribir, vuelvo a la carga con una nueva entrada del blog. Como ya sabéis, mi pasión por la mar y la navegación es grande, y tuve que aparcar por un tiempo el blog para poder estudiar y preparar el examen para Capitán de Yate. Después de unos meses intensos de estudio, aprobé el 100% de las asignaturas en que estaba matriculado: Metereología, Oceanografía, Inglés y Radiocomunicaciones.

Una vez libre, puedo retomar el blog. ¡Vamos a ello!

Hace un tiempo, Ronny Lauten, seguidor del blog, leyó la entrada Técnica de pandereta. Dado que en ese artículo escribí sobre una técnica que funcionaba muy bien para pasajes piano, el señor Lauten se puso en contacto conmigo preguntando cómo hacía para tocar pasajes forte y rítmicamente complejos.

Pues bien, cuando quiero tocar forte, uso la misma técnica que en su momento describí. Cuando queráis tocar pasajes a altas velocidades y en dinámicas generosas, todo lo explicado en Técnica de pandereta es aplicable. Releedla, pues estaba descrita al detalle. La única diferencia cuando tocamos forte es la velocidad de ataque: como ya saben mis alumnos y aquellos que me leen, yo siempre relaciono la velocidad de ataque con la dinámica.

En este nuevo vídeo podéis ver esa misma técnica tocando pasajes en forte:





Esta técnica es muy útil para tocar pasajes como "Capricho Español", "Carmen", "España"... Sus aplicaciones son inmensas y, al igual que ocurría con la técnica en piano, permite mantener el instrumento alto, conservando el aspecto visual.

Muchos percusionistas recurren a la técnica de rodilla en este tipo de situaciones. Personalmente (y sin renegar de cualquier tipo de técnica, ya que determinadas formas de tocar pueden ser más idóneas que otras en determinadas situaciones), cada vez más procuro unificar criterios y tocarlo todo de la forma más sencilla y natural posible. Si un pasaje puedo tocarlo de esta manera, la elijo antes que la técnica de rodilla, pues puedo permanecer sentado (releed To sit or not to sit? He aquí el dilema) y tocar con el instrumento alto.   

Como veis, esta manera de tocar es aplicable a muchísimos pasajes del repertorio.

Ahora bien... ¿Qué pasa si necesitamos tocar pasajes ágiles, con dinámicas verdaderamente fuertes (me viene a la cabeza el "Trepak" de "El Cascanueces")? Para ello recurro a una técnica muy similar. Puede que nuestro dedo pulgar, más allá del forte, no nos dé toda la energía necesaria (es lógico, pues es un solo dedo). Cuando eso ocurre, utilizo una parte de la palma de la mano situada en su base llamada eminencia tenar e hipotenar. Será la parte marcada en rojo la que sutituya al dedo pulgar y nos permita tocar más fuerte:




La técnica es muy parecida, pero presenta ligeras diferencias.

Los dedos golpan exactamente igual que en la anterior: Van a buscar la pandereta en la forma que ya explicamos.


© David Valdés

La diferencia estriba en el golpe que damos con la base de la palma. Al contrario que ocurría con el pulgar, que iba a buscar la pandereta, en este caso es la pandereta la que va a buscar la mano derecha: Ésta permanece quieta (muy importante), y es la pandereta la que, con un giro de la mano izquierda, provoca el impacto:


© David Valdés

Lógicamente, es de vital importancia que ambos tipos de golpes sean muy igualados, de forma que lo que toquemos suene homogéneo. La mayor carga de trabajo le corresponde a los dedos, y los golpes "extra" serán asignados a la palma de la mano. 

En el siguiente vídeo, podéis ver los diferentes movimientos, así como tomas cercanas y lejanas:





Recomiendo encarecidamente practicar estas técnicas por su gran versatilidad.

Estas son sólo algunas de las muchas posibilidades que nos ofrece la pandereta. Poco a poco iré describiendo más técnicas susceptibles de ser aplicadas a este instrumento.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

domingo, 3 de abril de 2011

To sit or not to sit? He aquí el dilema.

La entrada de hoy tratará un asunto que puede parecer baladí, pero mucha gente ya me ha preguntado por él: en la orquesta, ¿debo tocar los instrumentos de percusión sentado o de pie?





En España, la práctica habitual es levantarse siempre que se tocan platos, bombo, triángulo, pandereta, xilo... En mi caso particular, nunca me había planteado el porqué, pero como es lo que siempre había visto, lo hacía: me ponía de pie para tocar.

No fue hasta que llegué a Londres que empecé a plantearme las cosas. Lo primero que toqué con la orquesta de la Royal Academy of Music fue "Vida de Héroe", de R. Strauss, y me encomendaron la parte de platos, triángulo y tam-tam. Cuando, todo ufano y seguro de mí mismo, me levanté y comencé a tocar, la sección entera giró la cabeza y me miró con cara rara. Cuando acabé el pasaje, el principal se dirigio a mí y me dijo: "¿Por qué te levantas para tocar?" Sin vacilar, le expliqué todo ese rollo de la cuestión visual, del componente teatral, de que un concierto también se ve además de escucharse... Mi principal casi se muere de la risa, me dijo que hiciera lo que quisiera pero que, en el Reino Unido, eso era una extravagancia.

Efectivamente, a los pocos días pude escuchar a la London Philharmonic Orchestra y a la London Symphony Orchestra por primera vez, y pude ver que siempre tocan sentados. Están sentados para tocar el bombo, los platos... ¡Incluso tocan el xilo sentados! (dependiendo qué pasajes, se levantan, lógicamente).

El caso es que le pregunté a mi profesor, y sus explicaciones me convencieron.

Ningún otro miembro de la orquesta (salvo la lógica excepción del director) toca de pie ni hace ningún aspaviento para anunciar su entrada. Cuando un músico se levanta, inmediatamente llama la atención sobre él, y anuncia de forma visual al público que va a tocar: "¡Hey, mírame, me estoy levantando para que veas que allá voy!"

Levantándote, te estás dando una importancia que no te pertenece y llamando la atención sobre una entrada que no debería tenerla... Ningún otro instrumento anuncia su entrada de forma tan ostentosa. La importancia corresponde a la música, y no a tu próxima intervención, pomposamente anunciada cuando te levantas. Cuando te pones de pie o caminas hacia el instrumento, también corres el riesgo de producir chasquidos en el suelo (ruido innecesario), que la silla chirríe, caerte...

El aspecto visual se puede mantener tocando alto, enseñando el instrumento al público (el viejo axioma "si no se ve no se oye" sigue siendo válido), pero no llevando la teatralidad al extremo de darle una importancia que no le corresponde.

Se producen algunas contradicciones: en España todo el mundo se levanta para tocar, pero se produce la paradoja de que todos tocan la caja sentados... ¿Por qué? Si se tocan otros instrumentos de pie, siguiendo esa lógica se debería tocar la caja levantado, y los soportes de caja dan esa posibilidad, pero todos tocan sentados. ¿Por qué? Porque nadie se lo plantea, y ni siquiera se piensa en las distintas opciones.  

Hace ya tiempo que toco sentado. Son muy pocas las ocasiones en las que un pasaje me obliga a ponerme de pie. De esta forma, no llamo la atención sobre mi intervención y le doy la importancia a la música, no a mí, el tío que se levanta, distrae a la audiencia, llama la atención, focaliza el interés, y hace que el público se diga "mira, mira... Se levantó: va a tocar algo".

Como veis en el primer vídeo, toco los platos (tanto chocados como suspendidos) sentado en una silla alta, que queda justo a la altura de mis caderas. De esta forma, mi estatura de pie y sentado practicamente no varía, y nunca llamo la atención.

El siguiente vídeo ya lo visteis en la entrada Técnica de pendereta, pero vuelve a ilustrar mi propósito: Toco la pandereta sentado, pero sigo manteniendo el aspecto visual tocando con el instrumento bien levantado.





Lo mismo con el bombo... ¿Qué necesidad hay de ponerse de pie? Sentado puedo tocarlo todo, y sin aspavientos.





Os puedo asegurar que ninguno de los principales o directores con los que he tocado me han dicho absolutamente nada por tocar sentado. Probad y sentaos, no llaméis la atención, haced las cosas de manera sencilla, sin complicaciones... Como dicen por ahí, KISS! (keep it simple, stupid!).

Si Jesús le dijo a Lázaro "levántate y anda", yo te digo "siéntate y toca".


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

sábado, 19 de marzo de 2011

Mostlymarimba

No lo pudo negar: Todos los que me conocéis sabéis de mi admiración por Leigh Howard Stevens, su trabajo, su forma de hacer música, su sentido del humor... Dicho esto, he de decir que su presencia en la web era bastante pobre, pues su página llevaba muchísimo tiempo (años) sin actualizar. 

Hoy me he llevado una gratísima sorpresa, y me gustaría compartirla con vosotros:


La renovada web de Malletech ofrece una nueva cara:



Tiene muchas nuevas secciones, y mucho más desarrolladas que en la anterior web. Hay una descripción minuciosa de todos los instrumentos que fabrica Malletech, incluyendo su novísimo vibráfono. Sí, señores... Lo que todo el mundo esperaba (yo al menos) es ya una realidad: ¡Malletech fabrica vibráfonos!



También hay una sección dedicada a sus mazas, ordenadas por serie o instrumento, todo el catálogo de partituras y grabaciones, artistas de la casa, eventos y novedades... De todo lo relacionado con Malletech, Resonator Records, Kp3, etc..., se da buena cuenta en la nueva página. 

Lo mejor de todo es la una nueva sección educativa que incluye vídeos y artículos, heredera de mi sección favorita de la vieja página: "For Marimba Geeks" (para los freakies de la marimba). 



Dado lo reciente de la actualización, aún hay algunos errores y fallos de navegación, pero seguro que se irán corrigiendo poco a poco. 

Después de tanto tiempo descuidando su presencia en el ciber-espacio, por fin Malletech se ha puesto las pilas, y yo he acogido su decisión con alborozo... ¡Si incluso tiene canal en YouTube y cuenta en FaceBook!


Ojalá poco a poco la web se llene de nuevos contenidos.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

domingo, 13 de marzo de 2011

In memoriam Joe Morello.

Joe Morello nos dejó el pasado 12 de marzo.




Este fantástico músico (que llegó a tocar como solista de violín con la Boston Symphony Orchestra) fue el batería  del fabuloso "Dave Brubeck Quartet".

Sus libros "Master Studies" y "Master Studies II" están en mi cabecera y, junto con Jim Chapin (DEP), es una de las personas que más ha influído en mi manera de tocar la caja.


© Modern Drummer

Lamentablemente, aquejado de problemas de corazón, murió ayer a los 82 años.

Como homenaje, os propongo un vídeo en el que toca uno de los temas míticos del "Dave Brubeck Quartet": "Take Five". Fijaos, por favor, en lo maravilloso de la música, la espléndida realización y el buenísimo sonido (aparte de los excelentes músicos, algo tienen que ver los Neumann U67 desplegados para la captación).




Descanse en paz.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

viernes, 4 de marzo de 2011

Cosas nuevas provenientes de cosas antiguas.

No hay nada nuevo bajo el sol y, por mucho que nos estrujemos el cerebro, es probable que casi todo lo que queramos inventar ya haya encendido la bombilla de otra persona y, quizá, hace mucho tiempo... Hoy os presentaré un nuevo "gadget" percusivo que hunde sus raíces en un diseño muy antiguo.

Lo primero, presentaros el diseño original:


Foto cortesía de Maciej Kazinsky


Observad el fondo de la caldera de este par de timbales. En él podréis ver un apéndice en forma de campana de trompeta: se trata de un "Schalltrichter" ("schall" es sonido, y "trichter" es embudo en su traducción literal).

Este elemento es propio de los timbales que se fabricaron en Alemania durante el largo periodo comprendido entre 1600 y 1880. Es relativamente raro encontrar instrumentos con este añadido en otros lugares, por lo que podemos decir que se trata de un elemento constructivo propio de esa zona.

Ya se mencionaba en tratados antiguos: "Musicus autodidactos" (J.P. Eisel - 1738), "Die Pauken und Trommeln" (G. Fechner - 1862), y los más antiguos que se conocen están en un par de timbales datados en 1620 conservados en el Bayerische Nationalmuseum.

Su utilidad era crear una saussenden Nachklang (resonancia reverberante) por medio de la vibración del embudo, enriqueciendo un sonido que, de otra manera, y según Fechner, sería bastante anodino por percutirse el parche practicamente en el centro ("The world of historical timpani", por Ben Harms para "Early Music America", verano de 2008).

Con el tiempo, el "Schalltrichter" cayó en desuso debido a mejoras en la construcción, mejores parches y evolución de las técnicas.

Podéis ver más fotos y leer un artículo muy interesante en The Well Tempered Timpani.

Si os dais cuenta, los actuales altavoces de tipo subwoofer utilizan diseños muy similares.

Hace unos tres años (no sé si conociendo lo que es un "Schalltrichter"), cierta empresa sacó al mercado un artilugio heredero de esa tradición organológica que ha hecho correr ríos de tinta y ha dado mucho que hablar entre los baterías: se trata del Kickport.

Foto Kickport


Como se puede ver, es una suerte de embudo que se coloca en el parche resonante del bombo:



Foto Kickport


Según el fabricante, aporta "más graves, más sonido, más definición y más pegada", a la vez que apaga ligeramente el parche resonante. ¿Todo esto es verdad? Las opiniones varían, y hay quien, después de probarlo, nota una grandísima mejora y hay quien no nota nada. Como siempre, las opiniones están encontradas: unos le ven utilidad y piensan que sus creadores han dado en el clavo, mientras otros opinan que es un simple engañabobos proveniente de alguien con muy buena visión comercial.

El caso es que parece haber tenido éxito, y sus creadores le han dado una vuelta de tuerca más a la idea: ¿Por qué hacerlo sólo para el bombo, habiendo más tambores en una batería? Ni cortos ni perezosos, han extendido el concepto a la caja y los toms:


Foto Kickport


No lo he probado, así que no puedo dar mi opinión. Si algún día tengo la posibilidad de hacer una comparativa escribiré una entrada contándoos mis impresiones.

Lo verdaderamente curioso, y el verdadero motivo de escribir acerca de este nuevo juguete, es la similitud que encontré entre el Kickport y el "Schalltrichter" de los timbales alemanes. Nos creemos muy "modelnos", pero resulta que esta idea ya estaba funcionando allá por 1600.

Como dije al comienzo, no hay nada nuevo bajo el sol... Ideas que parecen novísimas ya existían hace 400 años. El eterno retorno se cumple una vez más, y el "Schalltrichter" se re-encarna en el Kickport.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

domingo, 27 de febrero de 2011

Técnica de pandereta.

Probablemente, la pandereta es uno de los instrumentos de pequeña percusión que más me gusta tocar. Sus posibilidades son muchísimas, y la cantidad de técnicas y truquillos que se pueden emplear en ella son muy numerosos.

Hace poco, pude tocar con la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias una obra que tiene una parte muy interesante de pandereta: "Romeo y Julieta", de Hector Berlioz. He aquí el vídeo de uno de los conciertos (deberéis subir el volumen, pues el audio está sin comprimir):





Como siempre, aquí tenéis la partitura:




Como podéis ver, entre los números 18 y 19 de ensayo, uso una técnica peculiar que consiste en balancear el golpe entre los dedos medio y pulgar. Hay varias formas de tocar estos pasajes, pero yo me decanté por esta manera porque puedo seguir con la pandereta elevada (luego no pierdo el factor visual que tanto gusta al público), porque me permite igualar tímbrica y rítmicamente los golpes, y porque facilita el fraseo que busco (apoyarme en la primera nota, que de esa energía salgan todas las demás, y recoger la frase).

Para tocar esta técnica, debemos igualar la longitud de los dedos para que los golpes salgan homogéneos. Para ello, coloca tu mano derecha como si fuera una "C" invertida:


© David Valdés

No coloques los dedos estirados, pues serán más largos que el pulgar y no conseguiremos que los golpes salgan igualados:


© David Valdés

Con esa disposición, coloca los dedos sobre el marco de la pandereta (de esta forma estarás sobre las sonajas, que reaccionarán instantáneamente y no sonarás tarde. También tendrás un sonido más claro, pues sólo sonarán las sonajas y no el parche).


© David Valdés

© David Valdés
  
No pongas los dedos como en la siguiente foto, pues el pulgar estará más metido en el parche y producirá un sonido diferente al que producen el resto de los dedos. Tampoco es buena postura, pues tendrás que hacer dos movimientos: uno de pistón con los dedos, y otro rotatorio con el pulgar. Es mejor la disposición anterior, pues se usa un solo movimiento y es más eficaz.


© David Valdés
  
Una vez colocados correctamente, el movimiento es de balancín, tratando siempre de igualar el sonido entre ambos golpes y que suenen lo más homogéneos posible. Aquí tenéis un pequeño vídeo de muestra:





Esta técnica la podéis utilizar en muchísimos pasajes del repertorio: "España" (Chabrier), "Iberia" (Debussy), "Scheherezade" (Rimsky-Korsakov), "Alborada del Gracioso", "Rapsodia Española" (Ravel), "Cascanueces" (Tchaikovsky), "Sinfonía nº 3" (Mahler)...

Además, esta forma de tocar es fantástica para conseguir mordentes de una, dos y tres notas. También, con unas pocas modificaciones, podemos conseguir dinámicas por encima de forte y tocar cosas como el Trepak de "El Cascanueces" (sí, lo he tocado si recurrir a la técnica de rodilla). 

Si queréis un técnica polivalente, os recomiendo probar esta, pues sus aplicaciones son muchísimas.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

jueves, 24 de febrero de 2011

La técnica Stevens vale para todo.

Si la aspirina lo cura todo, Dixan lo limpia todo, los vaqueros conjuntan con todo, y a la niña de Catalana Occidente su papá se lo arregla todo, todo y todo, tenemos que encontrar un equivalente percusivo que para todo sirva, y esa es la técnica Stevens.

Los que me conocen saben que uso esta técnica en la marimba, el vibráfono, el glockenspiel ("Pinos de Roma", "La Gran Pascua Rusa"...), el xilófono ("Appalachian Springs", "Oiseaux Exotiques"...), en platos (redobles independientes), en "set-ups"... Siempre que necesito sujetar dos baquetas en una mano, recurro a esta técnica porque me parece la más versátil y la más completa (además de haber tenido la fortuna de estudiarla con el propio Leigh Howard Stevens).

Jamás sentí la necesidad de tocar la batería con cuatro baquetas. Es algo poco común, pero nada nuevo: Billy Cobham lo lleva haciendo mucho tiempo (también pude dar varias clases con él en la Royal Academy of Music).


       


El señor Cobham sujeta las baquetas a su manera, pero siendo un verdadero "fan" de la técnica Stevens, me ha sorprendido muy gratamente (y no pude evitar esbozar una sonrisa al verlo) el siguiente vídeo. En él aparecen dos monstruos: Tony Bennett y Clayton Cameron. Este estupendo batería nos demuestra que sabe de qué va la cosa, pues en 2:03 se marca unos "simples alternos". Disfrutad de la música y, como curiosidad (sólo como curiosidad), añadid una utilidad más a la técnica Stevens.





¡Haga un hueco en su vida a esta técnica, abandone bicefalias, y su vida percusiva mejorará sin duda!

Por cierto... Para los que os gusten estas cosas, el micro de la caja es un Audio-Technica ATM25, los overheads y el del charles unos Audio-Technica AT4050, y en los toms lleva unos Audio-Technica ATM350.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés

viernes, 18 de febrero de 2011

Xilófono - El Pájaro de Fuego.

Hoy hablaremos sobre un verdadero reto técnico y musical: la parte de xilófono de "El Pájaro de Fuego", de Igor Stravinsky. Más concretamente, hablaremos de la "Danse de la Suite de Kastchei Enchantée par l´Oiseau de Feu".





Aquí tenéis la partitura:




Cuando toquemos este fragmento, debemos anclarnos fuertemente al tempo de la orquesta en el 126, y pensar en semicorcheas para encajar perfectamente cuando sea nuestra entrada. Lo sabio es escuchar las semicorcheas que toca la cuerda. Cuando nos toque entrar 8 compases después, tenemos que estar perfectamente "montados" en el tempo, y las semicorcheas deben ir clavadas.

La partitura nos indica una velocidad de 152. Obviamente, esto dependerá del maestro, así que lo mejor es estudiar varias velocidades por encima y por debajo para que no nos coja por sorpresa ninguna. En el vídeo he escogido una velocidad de 165. Es una velocidad de audición, quizá no muy musical, pero una velocidad que demuestra al tribunal que puedo tocar rápido; es una velocidad que, cuando estás compitiendo con otros muchos aspirantes, puede hacer que la balanza se incline hacia tu lado (o no..., ¡quién sabe!).

Mi idea de fraseo hasta que empiezan a "llover" semicorcheas (4 compases antes de 130) es la siguiente: apoyarme en la primera nota, que de esa energía salgan todas las demás, y recoger al final:



No sé si queda muy claro cuando lo toco debido a la compresión de audio que aplica la cámara, pero esa es mi intención.

Igualmente importante es la graduación dinámica: piano al comenzar, mezzo piano cuatro compases después, mezzo forte en 129, forte en 130, y así sucesivamente. De nuevo, esa es mi intención, pero no sé si se percibe claramente por culpa de la compresión que añade la videocámara.

Es vital que, en los compases de silencio, sigamos sintiendo internamente las semicorcheas y que miremos al director. Si os dais cuenta, en los silencios levanto la cabeza para establecer contacto visual con el hipotético maestro: nunca jamás permitáis que un director os llame la atención porque no le miráis. Siempre que me es posible (y este fragmento no se presta mucho a ello por su dificultad), levanto la cabeza del instrumento para mirar al frente.

Algo con lo que debemos tener mucho cuidado es la figuración de la cuerda en 128, pues su diseño rítmico comienza con un silencio de corchea en la parte fuerte, produciendo una síncopa. Que éso no nos despiste: nuestro tempo y nuestro ritmo deben ser sólidos como una roca. Lo mismo vuelve a ocurrir en 129, donde ese diseño lo toman los contrabajos:



Cuatro compases antes de 130, cambio la baquetación lógica y empiezo con la izquierda, de manera que el salto de 4ª entre el Re y el La lo toque mi mano fuerte (la derecha).




Hasta 130 nuestro papel consiste en pequeñas intervenciones de color, pero a partir de este número de ensayo vamos doblando a la madera o a la cuerda. Aunque siempre debemos ser muy cuidadosos con nuestra parte, lo debemos ser especialmente cuando doblemos a otros instrumentos, pues los fallos son mucho más obvios.

En 131 y 132, donde estamos tocando ese pedal superior junto con la cuerda, como ya tenemos una dinámica muy generosa, prefiero recogerme un poco para que salga más el diseño de los otros instrumentos.

Con respecto al final (cuatro compases antes del allegro feroce), hay gente que hace un accelerando para preparar el nuevo tempo, pero a mí me resulta mucho más efectivo y dramático que el nuevo tempo sea súbito (así tiene más caracter feroz), pero eso no depende de mí, sino del señor de la batuta. En una audición, prefiero ceñirme al papel (y a mi propio gusto) y no acelerar. Diferentes maestros tienen diferentes interpretaciones, pero en una audición, considero más acertado tocar literalmente lo que está escrito, de forma que el tribunal no se vea en la disyuntiva de pensar si hacemos el accelerando porque conocemos la música o porque no podemos mantener el tempo. Ante la duda, y tal y como dicen los ingleses, "stick to the ink".

Para terminar, podéis ver que la última nota la toco con la derecha (contrariamente a la secuencia natural). Con ello consigo que la que se supone es la más fuerte de todas las notas, tenga la energía necesaria (soy diestro).   

Para acabar, recomendaros encarecidamente esta fantástica obra. No os perdáis el apoteósico final.


…et in Arcadia ego.
© David Valdés